سایت آموزشی موسیقی نت به نت

آشنایی با دستگاه شور - سایت آموزشی موسیقی نت به نت

مقالات

مقالات

آشنایی با دستگاه شور

  • انتشار1399/02/28
  • 209بازدید
آشنایی با دستگاه شور

 

 

پژوهشگران موسیقی دستگاه شور را مهم­ترین دستگاه در میان هفت دستگاه موسیقی ایرانی دانسته ­اند. دستگاه شور از آن جهت پر اهمیت­ ترین دستگاه به شمار می­آید که سرچشمه­ ی برجسته­ ترین آوازهای موسیقی ایرانی است که ملحقات و متعلقات دستگاه شور نامیده شده­اند. این متعلقات عبارتند از آواز ابوعطا، آواز افشاری، آواز دشتی، آواز بیات ترک و آواز بیات کرد. افزون بر دارا بودن گوشه­ های متعدد که ویژگی تمامی دستگاه­های موسیقی ایرانی است، اهمیت فزاینده دستگاه شور به این دلیل است که بیشترین شمار موسیقی مناطق و نواحی ایران و همچنین آوازهای محلی و بومی اقوام ایرانی برگرفته از مایه­ ها و آواهای این دستگاه و نیز گوشه­ های دستگاه شور است. از این رو دستگاه شور را می­توان به لحاظ گستردگی و تنوع مادر دستگاه­های موسیقی ایرانی دانست. وبسایت نت به نت تلاش می­کند تا در این نوشتار مخاطبان را با زوایای مختلف دستگاه شور آشنا سازد.

 

گوشه­ های دستگاه شور

 

گوشه­ های دستگاه شور از منابع ردیفِ سازی و ردیف آوازی موسیقی ایرانی استخراج شده­اند. دستگاه شور در ردیف میرزا عبدالله دارای 34 گوشه است که عبارتند از: درآمد اول، درآمد دوم: پنجه شعری، درآمد سوم: کرشمه، درآمد چهارم: رَهاب، درآمد پنجم: اوج، درآمد ششم: ملا نازی، نغمه اول، نغمه دوم، زیرکشِ سلمک، سلمک، گلریز، مجلس‌افروز، عُزّال، صفا، بزرگ، کوچک، دوبیتی، خارا، قجر، حزین، شور پایین دسته، رَهاب، چهار گوشه، مقدمه گریلی، رضوی ـ حزین ـ فرود، شهناز، مقدمه قَرَچه، قرچه، شهناز کت یا عاشق‌کش، گِرِیلی، گریلی شستی، رنگ هشتری، رنگ شهرآشوب، رنگ ضرب اصول. محمود کریمی نیز در ردیف آوازی خود گوشه ­های دستگاه شور را 15 رقم برشمرده است که در نسخه ­های متفاوت با اندکی جابه ­جایی به ترتیب اجرا به این صورت ذکر شده­ اند: درآمد، کرشمه، درآمد خارا، رهاوی، اوج، شهناز، قرچه، رضوی، رضوی با تحریر جوادخانی، بزرگ، دوبیتی، حسینی، زیرکش سلمک ـ حزین ـ فرود، گرایلی، مثنوی. اما برونو نتل موسیقی­شناس طی تحقیقات گسترده ­اش درباره دستگاه شور در ردیف­های مختلف موسیقی ایرانی 50 گوشه برای این دستگاه برشمرده که برخی از آنها گوشه­ هایی واحد با اسامی متفاوت هستند. برای نمونه عقده­ گشا و عشق­کش، و نیز رهاوی و رهاب اغلب یک گوشه عنوان شده­ اند. در نتیجه بررسی­های نتل 13 گوشه در حکم گوشه ­های مرکزی دستگاه شور آمده­ اند که عبارتند از درآمد، رهاب یا رهاوی، سلمک، زیرکش سلمک، دوبیتی، بزرگ، ملانازی، قجر، خارا، گریلی، شهناز، قرچه و رضوی. در این میان دو گوشه دوبیتی و قرچه در آواز ابوعطا و آواز اصفهان و همچنین در دو دستگاه چهارگاه و سه­ گاه نیز نقل شده اند. بر اساس پژوهش­ های نتل 3 مورد از گوشه ­های دستگاه شور از دیگر گوشه ­ها بسامد کاربری بیشتری دارند و قلب دستگاه شور را تشکیل می­دهند. این 3 گوشه عبارتند از درامد، شهناز و رضوی. امر پرده­ گردانی که در موسیقی دستگاهی ایران بر عهده برخی گوشه ­هاست در دستگاه شور کاربردی ندارد. در حقیقت به طور مشخص گوشه ­ای با کاربرد خاص پرده­ گردانی در دستگاه شور وجود ندارد. به باور نتل متعلقات دستگاه شور که از منظر گام با گام اصلی شور تفاوت­هایی دارند ایفاگر نقش پرده­ گردانی بوده­ اند. تعداد بسیاری از گوشه­ های دستگاه شور که در ردیف­های قدیم مانند ردیف میرزا عبدالله آمده ­اند در نسخ ردیف جدیدتر یافت نمی­شوند. برخی گوشه­ ها به متعلقات شور الحاق شده­ اند اما از برخی دیگر هیچ نشانی در ردیف­های جدید دیده نشده است. برای نمونه گوشه ­های قجر، خارا و ملانازی در ردیف­نویسی­ های عبدالله دوامی و محمود کریمی ذکر نشده­ اند. 

 

 

 

منبع مطالعاتی درباره دستگاه شور

 

 

متعلقات دستگاه شور

 

متعلقات دستگاه شور را آوازهای این دستگاه تشکیل می­دهند. آواز ابوعطا، آواز دشتی، آواز افشاری و آواز بیات ترک را به عنوان متعلقات دستگاه شور برشمرده­ اند و آواز بیات کرد نیز در بیشتر منابع در جمع متعلقات این دستگاه به شمار آمده است. دستگاه شور تنها دستگاه موسیقی ایرانی است که پنج آواز دارد. دستگاه همایون دیگر دستگاهی است که آواز بیات اصفهان از متعلقات آن است. دلیل تعلق آوازهای پنجگانه به دستگاه شور، کوک ساز در دستگاه شور و در واقع یکسانی کوک تمامی این آوازها با دستگاه شور است. آوازها به نسبت دستگاه از شمار گوشه­ های کمتری برخوردار است و در نت­های ایست یا خاتمه و شاهد، و همچنین در درآمد و فرود با یکدیگر تفاوت­ هایی دارند.

 

آوازهای دستگاه شور

 

آوازهای دستگاه شور همان­طور که گفته شده پنج آواز مستقل ­اند که قرابتی تنگاتنگ با این دستگاه دارند. همچنانکه از نامشان پیداست هر یک از آوازهای دستگاه شور به منطقه یا قومیتی خاص اشاره دارند که در آن پرورش یافته­ اند. در منابع آمده است که نام افشاری به ایل یا طایفه­ای از اقوام ترک آذربایجانی اشاره دارد که ایل افشار نام دارند. آواز دشتی را نیز به احتمال برآمده از منطقه ­ای به نام دشتستان می­دانند که امروزه در استان بوشهر  و در همسایگی استان فارس جای دارد. اگرچه لازم به ذکر است که برخی گوشه‌های آواز دشتی با موسیقی گیلان قرابت بسیاری دارد. بیات ترک را نیز برگرفته از سنت موسیقیایی مردمان ترک قشقایی می­دانند. ریشه بیات کرد را نیز در کردستان می­دانند. علینقی وزیری شباهت­ هایی میان این آواز و نوعی از موسیقی نواحی کردستان ذکر کرده و محمد تقی مسعودیه خاستگاه جغرافیایی بیات کرد را متعلق به عراق و قوم کرد الابیات دانسته است. واژه «بیات» در بیات ترک و بیات کرد و نیز بیات اصفهان در دستگاه همایون، محتمل است که کوتاه شده واژه «ابیات» جمع مکسر «بیت» باشد. در موسیقی نواحی ایران بیاتی­خوانی گونه­ ای از موسیقی است که عبارت است از خواندن دوبیتی ­های عاشقانه.

 

 

 

آموزش آهنگهای ایرانی برای تار و سه تار

 

 

 

آواز دشتی

 

آواز دشتی از میان آوازهای دستگاه شور نزدیکترین ارتباط را با این دستگاه دارد. دشتی نخستین بار در اواخر دوره قاجار و در کتاب «بحورالالحان» نوشته فرصت شیرازی ذکر شده است و تا پیش از آن در رساله­ های متعدد موسیقی نامی از آن به میان نیامده است. ژان دورینگ موسیقی­شناس باور دارد که دشتی از قدیمی­ترین نواهای موسیقی ایرانی است که برای مدتی طولانی بدون نامی خاص اجرا می­شده است. گوشه ­هایی که در روایت­های مختلف ردیف موسیقی ایرانی برای آواز دشتی برشمرده­اند از این قرارند: دشتستانی، بیدگلی (یا بیدِکانی)، حاجیانی، چوپانی، گیلکی، اوج، کوچه‌باغی، غم‌انگیز، سَمَلی. افزون بر این گوشه­ ها، منابع ردیف از گوشه­ های دیلمان، طبری (مازندرانی یا امیری) و داغستانی نیز نام برده ­اند. گوشه عشاق در برخی منابع متعلق به دستگاه شور و آواز دشتی دانسته شده است. اما منابعی دیگر آن را به دستگاه نوا منتسب دانسته ­اند. در حالی که به باور برخی، گوشه عشاق در اوج دشتی اجرا می­شود، در نظر پژوهشگرانی نیز گوشه عشاق با این که از منظر فواصل موسیقایی بر درجات شور انطباق ­پذیر است، نه در شور که در اجرای نوا، همایون، راست ­پنجگاه و همچنین در آواز ابوعطا و بیات اصفهان شنیده می­شود. این گوشه­ ی متفاوت در واقع نوعی از پرده­ گردانی را ممکن می­سازد و با بازگشتی به دستگاه شور، مسیر فرود از آواز دشتی به دستگاه شور را هموار می­کند. گوشه‌های کرشمه، سارنج، گلریز، قطار، مثنوی، رباعی و زارونزار نیز در برخی منابع در ردیف گوشه­ های دشتی یاد شده­ اند. اگرچه ریشه آواز دشتی را جنوب ایران دانسته­ اند و گوشه­ های بیدکانی و حاجیانی که آوازهای محلی بوشهر به شمار می­آیند گواه آن است، برخی از گوشه­ های آواز دشتی شباهتی بی­ بدیل با الحان موسیقی نواحی شمال ایران و به ویژه منطقه گیلان دارد که گوشه ­های دیلمان و طبری از آن نمونه ­اند. لازم به ذکر است که برخی ردیف­دانان بر این باورند که گوشه ­های برآمده از موسیقی مناطق گیلان، در دوره­ های بعد به ویژه از سوی ابوالحسن صبا به آواز دشتی ملحق شده­ اند. به طور کلی آواز دشتی را حزن­ انگیز خوانده­ اند تا آنجا که گوشه ­ای با نام غم­انگیز نیز در ردیف این آواز جای گرفته است. شمار فراوانی از ترانه ­ها و آوازهای محلی و همچنین تعزیه ­خوانی­ها مایه دشتی دارند.

 

 

 

ساختار آواز دشتی بر پایه شور سل

 

 

آواز ابوعطا

 

فرود آواز ابوعطا به دستگاه شور از مهم­ترین دلایلی است که این آواز را به دستگاه شور وابسته می­دانند. بر اساس اصول ردیف آغاز اجرای آواز ابوعطا از درآمد ابوعطا است، سپس ورود به گوشه حجاز و در نهایت فرود بر محور اصلی دستگاه شور. فرصت شیرازی بر این رای است که آواز ابوعطا قسمتی از فرود در دستگاه شور و متعلق به درجه دوم شور است. آواز ابوعطا را همچنین دستان عرب و سارنج نیز نامیده­اند. کمال ­یافتگی آواز ابوعطا تا حدی است که هرمز فرهت آن را دستگاهی مستقل برشمرده و ابوعطا را دارای گوشه­ های مختص به خود می­داند که عبارتند از سَیَخی، حجاز، چهارباغ و گبری. این گوشه ­ها در دستگاه شور نیز به شمار آمده ­اند. در کتاب «ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی»، مهدی برکشلی ابوعطا را در شمار نغمه ­های دستگاه شور برشمرده که دارای گوشه­ های درآمد، حجاز و چهارباغ قطعه­ ای ضربی در انتهاست. گوشه رامِکلی نیز از منظر داریوش طلایی از گوشه ­های آواز ابوعطا است. افزون بر گوشه­ های مذکور گفته می­شود که گوشه‌های دوبیتی، کرشمه و بسته‌نگار نیز می­توانند به دلخواه در آواز ابوعطا اجرا شوند. همچنین در برخی روایتها گوشه­ های گیلکی و بغدادی را نیز در جمع گوشه­ های قابل اجرا در ابوعطا شناخته­اند. ااما مهم­ترین و شناخته ­شده ­ترین گوشه در آواز ابوعطا گوشه حجاز است. گوشه‌ای گسترده که از منظر اهمیت موسیقایی هیچ کم از آواز ابوعطا ندارد. به باور هرمز فرهت تنها یک دلیل موجب شده است تا حجاز جزء و گوشه ­ای از ابوعطا به شمار بیاید و نه برعکس. دلیل آن این است که اجرای موسیقی ایرانی در مسیر کلی خود از نت‌های بم­تر آغاز به نت­های زیرتر ختم می­شود. بر این اساس قطعه با ابوعطا آغاز می­شود و پس از آن به حجاز می‌رسد و از آنجا که نامگذاری بر اساس گوشه آغازین صورت می­گیرد حجاز زیرمجموعه ابوعطا نام گرفته است. حجاز به لحاظ زمانی وسعت بالایی دارد و اوج آواز ابوعطا نیز در گوشه حجاز و گاه با همراهی گوشه عشاق شکل می­گیرد. از دیگر ویژگی­های حجاز یکسانی نت شاهد و نت خاتمه یا ایست آن با آواز دشتی است. از نظر حسی نیز نزدیک به آواز دشتی توصیف شده است. حجاز و به طور کلی آواز ابوعطا محزون و پُر سوز عنوان شده است. بی دلیل نیست که قطعات مذهبی بسیاری نظیر اذان، مناجات و قرائت قرآن در گوشه حجاز به اجرا در آمده­ اند. چنان که نام حجاز به منطقه­ای در عراق امروز اشارت می­دهد، حال و هوای این گوشه نیز همخوان با موسیقی عربی وصف شده است. از کامل­ترین نمونه­های اجرای آواز ابوعطا قطعه «مگر نسیم سحر» ساخته مرتضی نی­ داوود با آواز قمرالملوک وزیری است که در آواز ابوعطا آغاز می‌شود، سپس به گوشه حجاز می­رود و در نهایت با فرود به دستگاه شور پایان می‌یابد. آلبوم موسیقی «عشق داند» یا کنسرت ابوعطا با نوازندگی محمدرضا لطفی و آواز محمدرضا شجریان نیز از نمونه‌های برجسته آواز ابوعطا به شمار می­رود. 

 

 

 

ساختار آواز ابوعطا

 

 

آواز بیات ترک

 

آواز بیات ترک از مهم­ترین متعلقات دستگاه شور است که ارتباطی تنگاتنگ با این دستگاه دارد. بیات ترک بیات زند نیز نامیده شده است. چهار گوشه درآمد، روح­ الارواح، قطار و قرائی که در اوج اجرا می­شود از برجسته ­ترین گوشه ­های آواز بیات ترک هستند. قطار را در این میان اصیل­ترین و اساسی ­ترین گوشه در اجرای آواز بیات ترک دانسته ­اند. این آواز گوشه­ هایی فرعی دیگری نیز دارد که از آن نمونه­ اند جامه­ دران که در آوازهای بیات اصفهان، افشاری و دستگاه همایون نیز اجرا می­شود. گوشه مثنوی که در اصل متعلق به آواز افشاری است، در مایه بیات ترک نیز اجرا میشود. برخی گوشه­ های بیات ترک تاکیدشان بر نت شاهد شور است که از آن نمونه می­توان به گوشه مهدی ضرابی اشاره کرد. به باور فرهاد فخرالدینی این گوشه به همراه گوشه ­های مهربانی، محمدصادق‌خانی و شهابی گوشه­ هایی به مراتب جدید به شمار می­آیند که نامشان برگرفته از آوازخوانان دوره قاجاریه است. در کتاب «تحلیل ردیف» داریوش طلایی گوشه­ های مهربانی، بسته ­نگار، زنگوله، نغمه، خسروانی، حاجی حسنی، فیلی، شکسته و جامه ­دران را در بیات ترک دسته ­بندی کرده است. در منابعی دیگر دوگاه و قجر نیز به آنها اضافه شده­اند. آواز بیات ترک با دستگاه ماهور نیز قرابتی آشکار دارد. به گفته محمدرضا لطفی فواصل ماهور و بیات ترک به مرور زمان به یکدیگر نزدیک شده­ اند. گوشه­ های شکسته و دلکش در دستگاه ماهور قابلیت اجرا شدن در مایه بیات ترک را نیز دارند.

تاثیرگذاری حسی آواز بیات ترک غم­ انگیزی و حزن­ آوری خاطرنشان شده است. به همین سبب در خواندن اشعار و سرودهای مذهبی، دعا و مناجات کاربرد بسیاری دارد. یگانه اذان شورانگیز و برجسته موسیقی ایرانی، اذان استاد رحیم موذن­ زاده اردبیلی در آواز بیات ترک و گوشه روح­ الارواح ماندگار شده است. در نمایش­ های آئینی و تعزیه نیز آوازهایی در مایه بیات ترک در برانگیختن اندوه در مخاطبان نقشی اساسی ایفا می­کنند. همچنین، موسیقی مقامی دراویش از مایه­ های بیات ترک بهره گرفته است. چنانکه دراویش قادریه در مناطق کردستان گوشه مهربانی را در گردهم­آیی آیینی با دف اجرا می­کنند و نام دیگر گوشه قطار «چهار درویش» عنوان شده است. گفته می­شود که در سیر تکوین آواز بیات ترک به تدریج از سنگینی حسی آن کاسته شده و حتی به نشاط ­آوری دستگاه ماهور نیز تا حدودی پهلو زده است. از این نمونه شاید بتوان به قطعه «اندک اندک» از ساخته­ های جلال ذوالفنون با صدای شهرام ناظری اشاره کرد. اساساً آواز بیات ترک در مکتب آوازی اصفهان از مشتقات و متعلقات دستگاه ماهور به شمار می‌‌آید و در مکتب آوازی و موسیقایی تهران است که در دستگاه شور شناخته می­شود.

 

آواز افشاری

 

آواز افشاری را در برخی منابع از دستگاه شور مستقل دانسته ­اند. هرمز فرهت در کتاب «مفهوم دستگاه در موسیقی ایرانی» بر استقلال آواز افشاری از دستگاه شور تاکید کرده است و برای آن همچون ابوعطا گوشه ­هایی مختص به خود برشمرده است که عبارتند از بیات راجع، رهاب، مسیحی، نهیب، و مثنوی پیچ. در بررسی­ هایی نیز قرائی و جامه‌دران از گوشه­ های بیات ترک، گوشه­ های آواز افشاری نیز معرفی شده­ اند. به باور پژوهشگران، از دلایل تمایز افشاری از شور یکی آن است که آواز افشاری به دستگاه شور فرود نمی­کند و فرودهای ویژه خود را داراست. نکته قابل توجه اینجاست که روح­ الله خالقی و علینقی وزیری افزون بر آن که هر دو بر جدایی افشاری از شور صحه گذاشت ه­ اند، بر قرابت آن با دستگاه سه­ گاه تایید کرده­ اند. دستگاه­ های موسیقی ایرانی، گوشه­ ها و متعلقات آوازی آنها همواره با یکدیگر گفت­وگو و رابطه­ ای درونی داشته­ اند. از این منظر، تاثیرگذاری دستگاه شور بر دستگاه­های سه­ گاه و نوا نیز مشهود است. بر همین مبنا، نقاط اشتراک متعددی را میان آواز افشاری و دستگاه‌های ماهور و نوا، و همچنین آواز ابوعطا، بیات اصفهان و بیات ترک می­توان برشمرد. آواز افشاری از منظر فواصل به آواز ابوعطا شبیه است و تفاوت محرز آنها در زیر بودن درجه پنجم شور در افشاری و بم­تر بودن آن در ابوعطا است. آواز افشاری نیز مانند دیگر متعلقات دستگاه شور تاثر برانگیز و متناسب با نواهای راز و نیاز دانسته شده است. بر همین مبناست که آواز «این دهان بستی دهانی باز شد» یا «مثنوی افشاری» با اشعاری از مولانا و صدای محمدرضا شجریان به مناسبت ماه رمضان ساخته و اجرا شده است.

 

 

 

یادگیری سه تار را از کجا شروع کنم؟

 

 

 

آواز بیات کرد

 

آواز بیاتِ کرد پنجمین آواز از مجموعه متعلقات دستگاه شور به شمار می­­آید. بیات کرد که کردِ بیات نیز عنوان شده است، با آواز دشتی قرابت بسیاری دارد و برخی ردیف‌دانها آواز بیات کرد را بخشی از آواز دشتی می­دانند. در برخی ردیف‌ها نیز بیات کرد نه به صورت یک آواز مستقل که گوشه ­ای از آواز دشتی و دستگاه شور ذکر شده است. علینقی وزیری بیات کرد را گوشه ­ای از آواز دشتی دانسته و فرصت شیرازی نیز آن را گوشه ­ای از گوشه ­های شور ذکر کرده است. پیش از تحول مقام­های موسیقی به دستگاه­های موسیقی، گوشه بیات کرد یکی از دو شعب چهارگاه بوده است که چهارگاه خود از شعبات مقام زنگوله به شمار می­رفته است. سپس، پس از تحول مقام به دستگاه، بیات کرد به یکی از گوشه­ های دستگاه شور اتلاق شد. هرمز فرهت نیز بیات کرد را یکی از گوشه‌های اصلی دستگاه شور و مستقل‌ترین و ویژه­ترین گوشه این دستگاه می‌داند. به باور فرهت به دلیل اجرا شدن بیات کرد صرفا در آواز دشتی که از متعلقات دستگاه شور است، این آواز شایستگی کافی را برای استقلال ندارد. از سوی دیگر برونو نتل نیز بیات کرد را مانند شوشتری گوشه­ ای دانسته که مستقل اجرا می­شود اما با دسته­ بندی آن در حکم آوازی مستقل موافقت ندارد. فرهاد فخرالدینی و مهدی برکشلی نیز این آواز را در اصل گوشه­ ای در آواز دشتی دانسته­اند. به لحاظ ردیف ­شناختی شباهت بسیاری را میان بیات کرد و آواز دشتی یافته ­اند اما تفاوت چشمگیر آنها نت آغاز در آنهاست که در بیات کرد بر درجه چهارم شور است و در آواز دشتی بر درجه سوم استوار است. اوج در آواز بیات کرد را مشابه گوشه عشاق دانسته ­اند که در آواز دشتی و اوج آواز ابوعطا هم اجرا می­شود.از جمیع نظرات ردیف­ نویسان و پژوهشگران موسیقی درباره خاستگاه آواز بیات کرد می­توان به این نتیجه رسید که بیات کرد در سیری تکوینی از گوشه به آوازی مستقل بدل گشته است. تا آنجا که در ردیف میرزا عبدالله و نیز در کتاب «تحلیل ردیف» داریوش طلایی بیات کرد یکی از پنج آواز مستقل موسیقی ایرانی به شمار آمده است. تصنیف «سنگ خارا» ساخته علی تجویدی سروده معینی کرمانشاهی و با صدای مرضیه از شاخص­ترین نمونه ­های آواز بیات کرد است.

 

 

 

ساختار آواز بیات کرد

 

 

ساختار و کوک ساز در دستگاه شور

 

گفته شده است که با افزایش ربع پرده به درجه چهارم گام ماهور، تبدیل گام ماهور به گام شور رخ می­دهد. تفاوت اصلی در آن است که ساختار گام شور از منظر حالت یا مُد در تئوری موسیقی غربی مینور محسوب می­شود. قرارگاه نت شاهد و همچنین نت ایست یا خاتمه در این گام درجه اول یا تونیک است. اما در متعلقات شور شاهد جابه ­جایی نت شاهد به درجات دیگری غیر از درجه اول گام هستیم. در واقع می­توان چنین نتیجه گرفت که حرکت نت شاهد، نت ایست و متغیر بر درجات مختلف گام شور نقطه تمایز آوازهای دستگاه شور است. پرده ­بندی و فواصل گام شور به این صورت تشریح شده ­اند: سه ربع پرده، سه ربع پرده، پرده، پرده، نیم پرده، پرده، پرده. برخی نت­ها در گام شور متغیرند یا به اصطلاح کوک متغیر دارند. برای نمونه در پرده­ بندی شور سل که به شکل سل، لا کرن، سی بمل، دو، ر، می بمل، فا، سل است، از ر کرن و می کرن نیز بهره می­برند. از آنجا که ملودی­های شور غالبا روندی از بالا به پایین دارند، شور را دارای گامی پایین­رونده می­دانند. به دلیل تنوع درجات در دستگاه شور سه منطقه متفاوت برای این دستگاه تعریف شده است. این منطقه ­ها را شور پایین، شور وسط، و شور بالا نامگذاری کرده­ اند. شور پائین دانگ اول دستگاه شور است که در آن درآمد شور اجرا می‌شود. به دانگ دوم دستگاه شور، شور وسط گفته می­شود و پیوستگی آن با دانگ اول به این گونه است که نت اول دانگ دوم، همان نت پایانی دانگ اول است. گوشه‌هایی که در میانه اجرا می­شوند مانند شهناز، گریلی، قجر، خارا و قرچه در منطقه شور وسط به اجرا در می­آیند. اما در گوشه­ هایی مانند گلریز و بزرگ دانگ دوم شور گستردگی بیشتری پیدا می­کند تا شور بالا مهیای اجرا شود. بر این اساس شور بالا که اوج نیز نامیده شده دانگ سوم دستگاه شور است. برای نمونه گوشه حسینی در شور بالا اجرا می­شود. میان دو دانگ دوم و سوم یک پرده فاصله وجود دارد. به بیانی دیگر دانگ سوم شور با این تفاوت که یک اکتاو بالاتر است همان دانگ اول شور است. 

 

 

 

 

سه دانگ دستگاه شور

 

 

 

آهنگ ­هایی در دستگاه شور

 

گستردگی دستگاه شور  و همچنین همخوانی آن با بسیاری از نغمه ­ها و آواهای موسیقی سنتی و نواحی مناطق مختلف ایران که از لالایی­ ها تا آوازها و نی­نوازی چوپانان را در بر می­گیرد، موجب شده است تا شمار قابل توجهی از آهنگ­ های دستگاه شور در مخزن شنیداری فرهنگ ایرانی ماندگار شده باشند. سایه­گستری نواها و نغمه ­های دستگاه شور از شمال تا جنوب و از غرب تا شرق ایران موجب شده است تا این دستگاه جایگاه ویژه­ای نیز در موسیقی فولکلور ایرانی بیابد. از برجسته­ ترین نمونه ­های آهنگ ­هایی در دستگاه شور می­توان به قطعات زیر اشاره کرد: «ملا ممد جان» آهنگ بومی و محلی افغانی، «عزیز بشین به کنارم» و «شاه صنم» از قطعه­ های محلی خراسانی که با اجرای سیما بینا خاطره ­انگیز شده ­اند. فریدون پوررضا خواننده برجسته موسیقی نواحی گیلان نیز بیشتر ترانه­ های محلی گیلان را در دستگاه شور و به ویژه در آواز دشتی دسته ­بندی می­کند. اما از نمونه ­های درخشان ساخت قطعه بر اساس موسیقی نواحی در دستگاه شور می­توان به قطعه «بارون» با مطلع «ببار ای بارون ببار» از آلبوم به یاد ماندنی «شب، سکوت، کویر» اشاره کرد. این آلبوم در مایه دشتی و با بهره­ گیری از نواهای شمال خراسان با آهنگسازی و تنظیم کیهان کلهر و آواز محمدرضا شجریان به اجرا در آمده است.

 

 

 

دوره طلایی آموزش مبانی تئوری موسیقی

 

 

 

تصنیف­ های دستگاه شور

 

وسعت و تنوع متعلقات دستگاه شور خلق قطعات و تصنیف­ های برجسته­ ای را موجب شده است تا آنجا که می­توان تصنیف ­های دستگاه شور را در زمره شناخته ­شده ­ترین تصنیف­ های موسیقی ایرانی دانست. شاید شاخص ­ترین و ماندگارترین قطعه از تصنیف ­های دستگاه شور را بتوان «الهه ناز» ساخته اکبر محسنی و سروده کریم فکور با صدای غلامحسین بنان برشمرد. دیگر تصنیف پرآوازه این دستگاه که در آواز ابوعطا و گوشه حجاز پرداخته شده «بهار دلکش» است منسوب به درویش ­خان با شعری از ملک الشعرای بهار که با صدای استاد آواز محمدرضا شجریان در یادها حک شده است. «ای ایران» ساخته روح­ الله خالقی و سروده حسین گل­ گلاب دیگر تصنیف ماندگار در دستگاه شور است که شاهد مثالی بر قطعات شورانگیز این دستگاه است. «از خون جوانان وطن» قطعه حماسی دیگری است ساخته و سروده­ ی شاعر مبارز عارف قزوینی که در دستگاه شور پرداخت شده است. به نمونه ­هایی که در ادامه می­آیند می­توان به عنوان برجسته ­ترین تصنیف­ های دستگاه شور اشاره کرد: «از کفم رها» در آواز افشاری دیگر ساخته عارف قزوینی با صدای محمدرضا شجریان و سیما مافیها، «ﻋﺸﻖ ﻧﻬﺎﻥ» با مطلع ﺩﻝ ﺑﺮﺩﻱ ﺍﺯ ﻣﻦ ﺑﻪ ﻳﻐﻤﺎ، در آواز ابوعطا، «دوش، دوش» ساخته و سروده علی اکبر شیدا، «دیدی که رسوا شد دلم» با آهنگسازی علی تجویدی و شعر رهی معیری، «منتظرت بودم» با صدای داریوش رفیعی، «نگار من» در آواز بیات ترک ساخته مرتضی نی ­داوود، «آتش دل» ساخته عبدالحسین برازنده با صدای جلال الدین تاج در آواز ابوعطا، «یاد ایام» با شعری از رهی معیری و با آهنگسازی و آواز محمدرضا شجریان و «بنشین به یادم شبی» از مجموعه به یاد عارف با آهنگسازی محمدرضا لطفی و سروده هوشنگ ابتهاج.

همچنین از آلبوم های منتشرشده در دستگاه شور می­توان به «جان عشاق» ساخته پرویز مشکاتیان با تنظیم محمدرضا درویشی و آواز محمدرضا شجریان، «گل صد برگ» ساخته جلال ذوالفنون با صدای شهرام ناظری، «آستان جانان» ساخته پرویز مشکاتیان با صدای محمدرضا شجریان و همچنین «شیدایی» با صدای صدیق تعریف و سرپرستی جلال ذوالفنون اشاره کرد. همچنان که تا بی­شمار می­توان به نمونه­ های گوش­نواز میراث موسیقی ایرانی در دستگاه شور افزود، وبسایت نت به نت امیدوار است توانسته باشد با مرور بخشی از این مخزن گرانبها امکان آشنایی با دستگاه شور را برای دوستداران موسیقی ایرانی فراهم کند.

 

 

 

نت ­نویسی ترانه محلی «شاه صنم» در دستگاه شور

 

 

0